自由派归来

    晚上跟老郭吃饭。饭后老郭盛邀我去和他一起过夜，你们知道，我不是一个随便的男人，在男人面前我从不随便，所以我是不会答应的，所以我说我要回来更新博客。其实我完全不知道有什么好说的。回来赫然发现被Dolphinee点了名（Dolphinee，我今天真是嘴贱），那就回答吧。
1 、你希望成为什么样的人？ 
   没心没肺的混蛋。
2、如果你能实现自己的一个愿望，你会许什么愿? 
   再给我三个愿望。
3、想哭的时候怎么忍住? 
   一般不用忍，需要忍的时候，已经压根不想忍了。
4、你希望和你喜歡的人在一起還是和喜歡你的人在一起？
   我希望和汪汪在一起。
5、如果明天就要和新朋友见面，你今天会做些什么?  
   如果是女性，就洗澡刮胡子取钱……；如果是男性，就什么也不做。
6、没有了我，你会怎样呢？ 
   吓一跳。然后……不要在乎。
7、表白被拒绝了后是彻底放弃还是继续暗恋? 
   半年后彻底放弃。
8、你觉得人生短暂么.... 
   觉得。我希望我能活一千二百岁。
9、说出你活到现在最对不起的人？ 
   貌似没谁。
10、我在你心里是个啥样的人呢？ 
   过去我觉得你是个重色轻友的人，再过去我觉得你是个挺有想法的人，再过去我觉得你是个很牛叉的人。现在呢？唉，别提了……
11、你理想的伴侣应该具备什么样的品质?
   全新，会做饭，没有坏脾气，跟我志同道合。我发现去掉最后一条，就是一电饭锅；加上最后一条，就是一大变态。
12、什么才是真正的爱情?
   我操，爱情，就是俩人好呗——不装了，这是电影台词。我觉得吧，爱情就是犯傻逼。假爱就是装傻，真爱就是真傻。
13、一直有人说我是不会哭的，因为我大大咧咧，但有一天，我在你面前伤心的哭了，你怎么看我？ 
   你大大咧咧的时候我拿正眼看，你哭的时候太意外了，我只有拿旁光看。
14、我想你了，怎么办？ 
   求求各位姐姐妹妹奶奶姥姥大妈大婶，以后别随便想我，我有生命危险。
15、你最想去哪旅行? 
   去月球找我前妻。
16、女人，可以独身一辈子吗？不要婚姻，不要孩子，可以吗？为什么？ 
   别的女人可以，我的女人不可以。
17、你觉得有长久的爱情吗? 
   你觉得我会怎么回答？
18、什么是你最重要的幸福？ 
   不知道。都挺重要的吧。谁跟我说把什么什么拿走我跟谁急。我的幸福，谁也不许动，我跟丫玩命！
19、你喜欢我不？（这问题是不是可挑衅？） 
   喜欢。（是）
20、（我的问题）我的问题就是没有问题。

被点到的名字要在自己的空间里写下自己的答案，去掉一个你最不喜欢的问题，再加上一个你的问题，仍然组成２０个问题，像我一样回答出来，发一篇日志在自己的日志上。再点出外八个人继续回答，还要到这8个人的空间里留言通知对方——你被点名了，被点名者不得拒绝回答问题。完成游戏的人将会得到大家的祝福。这8个人要在自己的空间里注明是从哪里接到的，并且传给其他８个人，再接力的人要对你的传递人的上一空间主人送上你的美好祝愿并让游戏继续下去，不得回传。被点到名字的人将会得到大家的祝福，并且所有美好的愿望都会在不久的将来实现...

    我就不点名了。我是有史以来最沉闷的一个人，所有游戏、谣言、绯闻，都会在我这里死掉。
    晚了点，还是祝大家08年顺利。

    我已经是个信用破产的人了。不要问我为什么。因为问了我也不会说的。
    可是我不是一个破罐子破摔的人。答应了小郭要更新space以志纪念，就要更新space以志纪念！
    其实我不太知道说什么。不知道是不是我神经过敏可球有毛病，我觉得小郭来的那天气氛很伤感，尤其是酒足饭饱了以后。我也想到马上又是分别的季节了。以往每次毕业都没心没肺觉得无所谓，散伙就散伙了，现在想起很多人要分开，有的朋友一别就不知道什么时候能再见，见一面少一面的感觉很强烈。我很想和大伙拥抱惜别，拥了又拥抱了再抱，就怕有的人打我。
    好在看见小郭依然青春年少，靓丽可爱，心态不错，还胖了，我还是觉得有些欣慰。当然，我欣不欣慰不重要，最重要的是我觉得大家都会很欣慰的。我觉得。
    好了，对小郭的纪念到此结束吧。我又不是主角，在此唧唧歪歪，影响不好，还容易给自己招来无妄之灾，我不能这么傻。
    转眼又到年底了。这阵子自己没更新也没看大家的博客，不知道大家都怎么样了。我不想盘点我这阵子的事，因为觉得盘点起来会很郁闷很受挫很没有成就感，等我有工作了再说吧。就是觉得时间很快，还记得自己去年这个时候在干嘛，不管怎么说，这一年还是有进步的吧。虽然现在也有不爽的地方，有的真的让我很不爽，极度不爽，不过生活就是这样，没有完美，只有玩笑。痛苦就痛苦吧，第一次痛的时候撕心裂肺，让人想跑步，第二次就会轻一些，第三次再轻一些，第一万次就怀疑是不是自己没事找抽。去年暖暖的一句话又冒出来了，可以接受屎一样的生活，不能容忍屎一样的自己。比起什么有意义好好活之类的玩意，这才是真理。
    我总是善于制造沉痛的话题。新年快到了，咱也换换口味，整点轻松的。周一晚上老板请吃饭，师兄弟姐妹围了两桌，老板兴致高涨，我就醉了。我强打精神回了窝，很难受，但是也很豪迈。于是我效刘伶故事，在窝里裸奔，天地就是我的屋子，屋子就是我的裤子，然后就有人跑到我内裤里来了。

    这几天就一直忍不住在想，苏再次跟我说希望我到时候能回去。苏用各色美食引诱我，对她说的那些，我都完全没有抵抗力。苏说朋友们都拿不准回不回的去。当我昨晚洗衣服的时候，突然觉得不管是苏，还是我们这些人，都可怜得要命。我们都不能按照自己的意愿活着，尽管，我们对此都怀有极真诚的期望。我的心里感到一阵酸楚，我希望我能很爷们的说，苏，无论如何我都回去定了！但是我最终说出口的，只能是我尽我最大的努力。这不是一个适合承诺的世界。或者，我们本就不是能够做出承诺的人？
    中午发现，有一场招聘会会在那个时候举办。本来在看到的时候，对那个日期没做太多的联想。等我反应过来的时候，我几乎要疯了。这么长的11月，为什么偏偏在那天？！告诉苏的时候，苏说她没语言了。我也没语言了。我很难过。
    朋友们不能自在的待在一起，甚至是在这样重要的日子。我们没有选择？这就是我们的选择！说到底，我们就都他妈是一群虚伪透顶、每天不装逼就浑身难受的伪君子！让我们都去死吧！和这些混账透顶、散发的铜臭的招聘搂抱着亲吻着，一起死得远远的。

    为了安抚一下我家人，让他们不要感到太受伤，我还是报了公务员考试。我报的是中国人民很行。我是中国人民的重孙，我深情地爱着我的祖国和人民。所以，我决定要把“中国人民”路线走到底。
    昨天上午课题组开会，老板通报了上周末去向委托人作汇报的情况。我们给出的报告遭到了痛批，据说对方“说话还比较客气”，但显然老板非常不爽。还好没带我去。可以想象，像老板这样好歹这么大年龄混到这种资历、出去基本都是以专家的身份发言的人被人这么否定，脸上该有多么挂不住。但是没办法，谁让人家给钱呢？有刀也只好挨了。其实老板被批主要怪下面干活的（主要是学生、又以以我为代表的无良学生居多）没把活干好。说起来这个问题有点复杂，外面对硕导博导让研究生们干活的争议很大。其实也不复杂，不管怎么样我们这些人也是拿了钱的，钱多钱少姑且不论，总是周瑜打黄盖的事，我们还是应该尽可能把活干好。现在搞成这样，老板也没批评大家一个字。过去这一年多时间，老板确实还是非常宽容的。即使我们把任务拖一拖或者应付了事，也没跟我们红过脸。我也不知道这是好还是不好。我能感觉到他还是外宽内严型的，希望对我们要求高一些，是我们自己太不当回事。跟马上要接触到的新老板相比，现在这个就只能加引号。以后，恐怕不会再遇到这么宽容的老板了。
    我的电脑太慢了，我十分想把它砸了。如果我有钱的话，我一定会这么做的。可惜我没钱。唉，人穷志短。
    说到这我想起来，我要借此机会极端郑重地宣布，谁再对我的语言风格有意见，我他妈就跟谁急！对此，我可以把手放在人民币上发誓……哎，我的钱包哪去了？

    天气突然凉了。灰色的天，黄色的落叶，秋天很适合怀旧。上午见到了两个高中的兄弟。但是对不起，高中的同学们，我的怀旧不是关于你们的。这可以归咎于我的坏记性，高中过去的太久，我已经不记得什么了。
    很偶然的发现手机里还存着两段录音，一段录于2004年12月2日，另一段录于2005年4月6日。都是亲爱的某人在宿舍唱歌，还有老郭和杰杰的旁白（还有一个认不出的声音，我很怀疑是我）。我觉得我很怀念那样的日子。

    千万别拿我的话当真。

    我提起这个话题，起源于若干天前音乐家协会声称要抵制网络庸俗歌曲。然而仅仅是这件事，不足以引起一个正常人去得出我现在的结论，更不足以解释我后来胡思乱想到的一切。要明白这个过程，必须首先强调一个概念：文科生的思维是发散和跳跃性的，有时候会跳到他自己也想不到的地方去。所以，让我们慢慢来，事情还是要一步一步说的。
    一切都开始于这次音乐家协会的座谈会，它的内容，可以参阅相关报道或者本文第一句话。为了避免扩大打击面导致树敌太多，音乐家们声称，反对庸俗，但是不反对通俗。这是让我最感兴趣的一句话。庸俗和通俗的边界在哪？和其他音乐的区别又是什么？……我突然觉得按部就班的说出整个思路是件很无聊的事，还是稍稍快进一下，跳到最直接的结论。……通俗歌曲，至少包含很多真实的情感在里面，有一些触动人的东西。尽管题材很狭窄，尽管我现在一点也不觉得这样的音乐有任何好听的地方，但我不得不承认，当我处在某种情绪之中的时候，听到一些歌，会有眼泪受到勾引的感觉。而庸俗歌曲，言辞空洞无物，旋律味同嚼蜡，类似老鼠爱大米之流，处在剽窃小学生玩笑话语的智慧层次上，格调之低，让人听到的时候都感于心不忍。任何一个人来告诉我他的情感世界就简单到这样一种程度的话，我会承认他是一个极品。
    摇滚似乎又并不止于情感。除去情感的流露和宣泄，在其中，很多时候包含着一种思想和世界观。摇滚是有力量的。它的力量，不在于声嘶力竭的呐喊，而在于音乐背后的东西。所以我说，摇滚是一种严肃音乐。对于客观存在的东西，每个人都可以透过他主观世界的棱镜，进行自己的解读。至少我在听摇滚时，态度是严肃的。摇滚是什么，我说不清，很多比我牛叉得多的乐迷也说不清，但在我看来，摇滚在用最大的篇幅探讨两个主题：真诚和自由。很多年来，这就是我的解读，也是我迷恋它的地方。慢慢才感到，真诚和自由，也不过是表象。这样的音乐最初为什么产生？为什么其中包含那么多的黑暗、颓废、戏谑和绝望，却又时而表现出乐观、单纯和极大的热情？我以为，所有这些都指向人的存在本身，指向人独自面对荒谬的世界时产生的无助感和迷离的情绪。当一个人开始摇滚，或许他也同时开始发现，这个世界原来如此可笑，毫无道理的可笑，可笑的毫无道理。他也或许会同时开始思考，开始求助于他人凝结到文字中的智慧，并最终，将思考上升到哲学的层面。这不仅解释了为什么很多摇滚青年同时也是文学青年，而且解释了为什么很多摇滚先烈的音乐最后变得仙气十足。基于这样的想法，我认为，合格的rocker，不管他是炮制者还是接受者，必须要阅读，要体验。十几岁的年少轻狂没有价值，二十多岁的标新立异没有价值，三四十岁的粪青心态更加没有价值。他们是廉价的叛逆、廉价的独特、廉价的愤怒。如果要听这些，可以找悲情小说的枪手，一分钱听七段。那我想听什么？我想听到彷徨，我想听到嘲弄，我想听到痛苦的自言自语，或者还会有，绝望的瓦砾上屹立的乐观主义。我会猜想这种玩意真的存在，本身就太乐观主义了。
    我相信，绝大多数的摇滚乐都不是以这样的思路被写就的，所以，我以上所说统统都是bullshit。不要忘了，过度解读也是文科生的最爱，否则，很多论文就不会被造出来了。不过，在极少数的情况下，过度解读也是必须的。关键在于，你相信什么。

    （我们是蹭版面的：自由是一件太复杂的东西了。以至于，我都不知道自己是她的热爱者还是反对者。真正信仰自由的人，必然具有最大程度的平等思想，因为他们认为，他人的自由具有同等重要的价值。而我恰恰相反，与其说平等，不如说我的思想更是精英主义的。精英主义不在于对自身的身份判断，而在于权威崇拜。比如说，我就是音乐家协会声明的粉丝。像我一样的人，从来不对大众做过多的期望。由于在很多的领域，我也是大众，于是我也放弃了对自己的期望。那么，我是不是还有脸自称自由派？这不是一个太难的问题，至少难不倒我。怎么称呼自己，也是我的自由，不是吗？）

    应暖主编约稿，写篇P出来。可是我还完全没想好要写什么，只是觉得都预告了，拖得太久不像话。未来什么时候能找到感觉，仍然是一件虚无缥缈的事。那就不好意思了，我不是应付你们，我是应付十七大来着。
    上上周末辞了实习不做，专心找工作。平均每天听1.x场校园宣讲，加上投投简历，吃吃饭，睡睡觉，洗洗澡，瞄瞄美女，天天都还挺忙的。宣讲这个东西真好，每次听都让我激情澎湃，一心想就此卖身给对方。无奈姿色欠佳，又无风情，白给别人都不上。胸中已经熊熊燃起的激情，只好通过其它渠道来解决。必须把找工作当作一项长期任务来抓，是男人就挺住一百年！
    说起来，我真的都忘了上次更新是什么时候了，也不记得这阵子的事，什么说过，什么没说过。有时候我挺想把发生过的事都记下来的，可总是不想动笔。攒到现在攒了一大坨，很容易就记成流水账，太有压力了，不管了！回忆太多也是负担。有些事，放过去就算了吧。
    又觉得没话说了。太久不写，就是这样。可以慢慢找找感觉。估计等哪份工作砸到我头上，学生生活剩下的比较闲的日子，感觉就找到了。突然想起前几天做的一份职业测评，结果和一年多前做的同一份很不一样，看来所谓人格还是很容易变化的，也证明了职业测评的扯淡性。可能这样的变化，也是为什么早先那么多话想在这里说，现在觉得在这唧唧歪歪很没劲的原因吧。

    更新还预告？这是在耍大牌吗？
    我倒是想耍，我也得长那脸儿了。
    现在就觉得应该更新一个。不过一直太忙，实在没时间，未来几天也没时间，只好往后推了。做个预告，免得自己赖皮。
    几年来，与自己的愿望背道而驰是什么感觉？原来自己仍是个小屁孩，心中充满了愤怒和怨恨的小屁孩。打仗吧，我会参军的。

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王晓华 （深圳大学师范学院教授，文学博士）

一、         终极追问和荒诞意识：一个逻辑学意义上的探究

本文从一个追问开始：西方戏剧中的荒诞意识始于何时？始于荒诞派戏剧吗？如果始于荒诞派戏剧，那么，荒诞派戏剧在西方的诞生就是一个突兀的事件，而事实是否如此呢？回答这个问题还要从对荒诞意识的探讨开始：何为荒诞意识？或者说，荒诞意识的本质是什么？商务印书馆１９９６年版的《新华词典》对荒诞的解释是：离奇，完全不合实际；不近情理。１９６５年出版的《简明牛津词典》（The Shorter English Oxford Dictionary,1965）对荒诞（absurd）的定义则是：１、（音乐）不和谐；２、缺乏理性或恰当性的，显然与理性相悖的，因而是可笑的和愚蠢的。（１）这些定义的核心是把荒诞理解为不合理，但对什么是不合理中的“理”却缺乏说明，所以，它们至多说出了荒诞一词的表层意义。相比之下，约翰·拉塞尔·泰勒在《企鹅戏剧词典》中的总结则触及到了问题的本质：

荒诞（戏剧），用于５０年代一些戏剧家的术语。这些戏剧家并不自以为是一个流派，但都显得对人在宇宙中的窘困状态持有一些相同的态度：主要是阿尔贝·加缪在《西西弗斯神话》一文中所总结的那些。它把人类的窘困状态的原因定为人与其环境之间失去和谐以后生存的无目的性。我们由于认识到自己所做的一切都缺乏目的而产生了玄奥的苦恼状态，这种苦恼状态就是荒诞戏剧家的主题。（２）

这个定义指出了荒诞意识本体论意义上的根源。按照这个定义，荒诞意识产生于生存的无目的性，而荒诞戏剧就是对这种无目的性的呈现，但是如何区分有目的性的生存和无目的性的生存呢？如果目的指的仅仅是琐碎的日常生活的目的，那么，生存就不可能是无目的的：我随时可以赋予我的日常行为以意义——刷牙是为了保持口腔卫生，写文章可以挣稿费，锻炼身体以参加明天的足球赛，等等。人类的行动作为有意识的活动永远有其直接目的，只有昏迷中的人、婴儿、精神病患者才会做出没有目的的动作，所以，当人们说自己的生存缺乏目的时，他所说的肯定是超越日常生活无数细小目的的目的。这便是生存的终极目的。当一个人清晰地知道自己生存的终极目的并坚信其合理性时，他就不可能觉得自己的生存是荒谬的。荒诞感源于下面的状态：人不能确知自己生存的终极目的是什么，或者他对自己生存的终极目的产生了怀疑，即，他生存的终极目的对于他而言成为一个问题，他追问生存的终极目的却得不到答案。显然，拥有荒诞感的人都是追问者，而追问的对象便是他生存的终极目的。这追问就是终极追问。荒诞派戏剧《等待戈多》中的两个流浪汉之所以觉得生存是荒谬的，是因为他们生存的终极目的成为了问题：他们在剧中出场的终极目的是等待戈多，但他们却无法确知戈多是否存在，因而他们只能把自己的全部希望安置在这个成问题的基础上。戈多真的存在吗？这是他们时刻在向自己和整个宇宙提出的问题。正是这个终极追问使他们意识到自己处境的荒诞性。所以，荒诞意识的诞生有两个前提：（１）对生存的终极目的的终极追问；（２）人对自己的终极追问既不能给出肯定的回答，也不能做出否定性的结论，而只能采取暧昧的悬搁态度。（３）如果终极追问所导向的是肯定的答案，那么，人所收获的将是坚定而充实的感觉，同样，假如结论是完全否定的，他则会感到绝望而非荒诞。具有荒诞感的人活在希望和失望之间，被两种可能都不存在的可能性所折磨着，无法采取明晰的行动来拯救自己。因此，真正的荒诞意识都产生于人旧的生存体系受到彻底拷问而新的生存体系尚未建立的间隙。只要终极追问发现了生存的这种致命的暧昧性或无着落状态，荒诞意识就会诞生。在这个意义上，作为纯粹个体意识在个体诞生以后的任何时代里都可能产生，但作为主流意识的荒诞意识则只能在特定的社会历史阶段中生成。下面我们将着重探讨作为主流意识的荒诞意识在西方的发生史。

荒诞意识产生于终极追问，而西方人从古希腊开始就有了对万事万物进行终极追问的文化传统：最初表现为对世界本源的追问，接着又表现为对宇宙秩序的探求，其结果就是柏拉图和亚里士多德等人建立起了完整的宇宙论体系。其中亚里士多德的宇宙论最有代表意义。这个学说认为宇宙是以地球为中心的天体系统，月亮、太阳、行星、恒星都围绕着地球旋转，而在离地球最远的恒星的外侧，还有一个最高的存在——神。（４）类似的宇宙论体系通过基督教固定下来，长期被几乎所有的西方人所虔信。可以说，西方人从古希腊到十八世纪末都生活在次序井然、稳固、完美的宇宙图景中。在这个体系里，一切都可以获得解释，一切的人类行为都指向同一个终极目的。天堂—尘世—地狱的三元体系告诉人们来自于那里，又应当走向何处；尘世虽然不是最美好的，但在尘世中虔诚劳作的人可以回到天堂这个极乐世界中去，正如那些犯了罪的人要在地狱中遭受折磨一样。可以想见，生活在这样一个稳定的世界图景中的人即使历经苦难也会感到坚定，因为他在宇宙中的位置是明确的，他的行动与神相联系并被后者赋予意义。这种稳定感甚至使生活在十八世纪的康德提出了“无目的的合目的性”的观点，他认为万事万物都有其目的：“没有东西是无用的，是没有目的的”。（５）值得注意的是：康德在这里将有用等同于有目的，由此可以推论：没有目的的事物是没有用的。实际上，康德的观点代表了西方人在二十世纪之前的集体见解。对于绝大多数们西方人来说，万事万物的终极目的都是由上帝规定的，宇宙是以上帝为创造者和意义赋予者的大家园。生活在这个宇宙体系中并虔信它的人是不可能有荒诞感的。荒诞感产生于对这个宇宙体系的怀疑：真的存在一个如此完美的世界吗？如果它不存在，那么，人的位置在哪里？人的行动又有什么意义？由于在二十世纪之前提出此类怀疑的人很少，所以，我们可以肯定：二十世纪之前的西方人作为一个文化共同体是没有荒诞意识的，荒诞感仅仅属于少数具有怀疑主义倾向的人，且这少数人是作为例外而存在的。但是到了十九世纪末期，一个可怕而富有解放性的声音在欧洲响起：“上帝死了！”尼采，这个给整个西方带来战栗的偶像破坏者，对所有人说：上帝死了，因为他根本就没存在过，寄希望于上帝等于寄希望于虚无。（６）虽然尼采的话在当时被视为狂人呓语，但是在尼采去世后，日益发达的自然科学和社会科学却越来越证明了尼采的断言。（７）上帝之死对于许多西方人来说已经是个不得不接受的事实：“自从尼采１８８３年出版《查拉斯图特拉如是说》以来，对他们来说上帝已经死亡的人们的数量大大增加了。”（８）既然上帝已死，西方人过去自以为居住于其中的完美宇宙也就崩溃了。他们突然发现自己无缘无故、无依无靠、没有目的和意义地生活在赤裸裸的天地之间，或者说，他们由上帝的宠儿一下子变成了“流浪者、孤独者、流亡者，无家可归、漂泊不定、不得安宁的个人”。（９）确实，对于虔诚相信上帝已经近两千年的西方人来说，这是个天崩地裂的大灾变。上帝之死对于当时的西方人而言是终极目的、生存意义、家园和希望之死。美国当代学者欧文·毫说：“上帝的存在是不可能的，而没有上帝，万物也成为不可能的了。”（１０）加缪也指出了由世界的陌生性所带来的荒诞感：“一个能用理性方法加以解释的世界，不论有多少毛病，总归是一个亲切的世界。可是一旦宇宙中间的幻觉和光明都消失了，人便觉得自己是个陌生人。他成了一个无法召回的流浪者，因为他被剥夺了对于失去的家乡的记忆，而同时也缺乏对未来世界的希望；这种人与他自己生活的分离、演员与舞台的分离，构成了真正的荒诞感。”（１１）有的西方学者则从否定性的角度说出了荒诞感与上帝之死的关系：“要让荒诞事物存在，上帝就非死不可。”（１２）因此，荒诞感源于人承认上帝之死后的终极追问和这种追问的无答案状态。它并不完全是否定性的意识，因为它代表着某种虔诚的努力：在上帝已死的世界上，继续追问生活的终极目的，力图寻找一种可以代替原有宇宙体系的理想世界。

行文至此，我们可以从历史发生学或本体论的角度探索荒诞派戏剧产生的根源了：（１）它代表了人们在上帝死去后所进行的虔诚的终极追问；（２）它也呈现了人在这个努力受挫之后的失败感、无家可归感、与生活中更高的目标失去了联系之后的虚无感，一句话，某种深入到了本体层面的荒诞感。著名英国戏剧理论家艾斯林就从正面界定了荒诞派戏剧中的终极追问意识：

荒诞派戏剧就是这种探索的表现形式之一。他勇敢地面对以下事实：那些认为世界已经失去了其中心解释和中心意义的人，不可能再接受仍然以继续使用已失效的标准和概念为基础的艺术形式，也就是说，这些标准和概念失去了这样的可能性，即根据人在宇宙中的目的所揭示的确定性，而在一个坚实的基础上来推断并了解行为法则和终极价值。（１３）

　　　　　　　　在表达终极确定性消失后悲剧性的失落方面，按照一种奇怪的悖论方式来看，荒诞派戏剧也是一种探索的征兆，它也许最能称得上我们时代真正的宗教探索：它是一种努力，尽管这种努力是小心翼翼的，尝试性的，但它仍要歌唱、欢笑、哭泣及怒吼——如果不是为了赞美上帝，至少是寻求一种不可言喻的维度。这努力使人类意识到人类状态的终极现实，给人类再次灌输已消失的宇宙奇迹感和原始痛苦，使他们感到震惊而脱离陈腐、机械、自鸣得意及丧失了有意识的尊严的生存。（１４）

　　　　荒诞派戏剧关心人类状况的终极显示，即生与死、孤立与交流等为数不多的根本性问题，不论它看起来多么荒诞、琐屑和不虔诚，却代表了对戏剧的原始功能的回归——使人类直面神话天地和宗教现实。（１５）

显然，艾斯林在这里强调的是荒诞派戏剧的正面功能，即通过戏剧重建人与世界和人与神圣之物的深层联系。在这个意义上，荒诞派戏剧就植根于宗教意识之上并体现了某种宗教意识。萨特的《隔绝》、热内的《阳台》、贝克特的《等待戈多》等荒诞派戏剧就在荒诞不经的戏剧场景中表现了某种终极性的探索。但是荒诞派戏剧的荒诞性就在于他们的终极探索是不成功的：如果他们的终极探索是成功的，那么，它就建立了一套新的宇宙论体系并以之代替以上帝为中心的旧宇宙观，这样，剧中人所居住于其中的世界就不是荒诞的了，而是新的可以用理性解释的世界。所以，荒诞派戏剧的荒诞性就是它对于自身功能的限定。它命里注定是一个过渡，它所呈现的荒诞感就源于过渡中终极价值的不确定或暂时缺失。只要荒诞派戏剧仍是荒诞派戏剧，它的终极探索就非失败不可，或者说，终极探索的失败是荒诞派戏剧存在的前提。如果荒诞派戏剧的终极探索指向了一个明晰的目标并获得了实质性的成功，那么，荒诞派戏剧的荒诞性就会消失，荒诞派戏剧本身也就会消亡。事实的确如此：与其说荒诞派戏剧呈现了某种终极探索，毋宁说它展示了这种终极探索的失败，以及剧中人在此失败中所获得的荒诞感；在某些情况下，荒诞派戏剧对终极存在和终极探求本身也表示了怀疑，并对它们持一种合理的悬搁态度；换句话说，荒诞派戏剧所隐含的终极探索意识并没有给它们的剧中人提供一个稳定的宇宙论体系，并没有给他们以家园之感，相反，倒是向他们暗示了这种宇宙论体系的不存在，告诉他们人在本质上就是无家可归的；如果说在原有的宗教戏剧中，人们受到以神为顶点的存在阶梯的层层保护，那么，在荒诞派戏剧中，人则是赤裸裸的，既没有层层保护他们的宇宙体系，也没有存在的根据和目标，而是被抛在一个荒诞的世界上，裸露在宇宙中，完全没有理由地活着。艾斯林在指出了荒诞派戏剧的终极探求意向后承认：“荒诞派戏剧表述了由于以下认识而形成的绝望：人类被无法穿透的黑暗层层包围，他们决不可能知道他们的真正本性和目的，没有人向他们提供现成的行为法则。”（１６）所以，荒诞派戏剧所揭示的终极现实和以往戏剧所揭示的终极现实完全不同：“在古希腊悲剧——和喜剧——以及中世纪神秘剧和巴洛克式的西班牙宗教剧中，所涉及的终极现实是人们普遍了解、普遍接受的形而上学体系，而荒诞派戏剧则表达了任何这类被普遍接受的宇宙价值体系并不存在。因此，荒诞派戏剧要朴实得多，它并不假装要对人类解释通向上帝之路。它只能以焦虑或嘲弄呈现出一个人体验终极现实时他对这种现实的直觉；呈现出一个人深入到个性深处，深入到梦境、幻想和梦魇中去而得到的结果。”（１７）这等于说荒诞派戏剧以一种承认现实的态度来对待失去了上帝后的世界和人的生存。从这个意义上讲，荒诞派戏剧也是广义的现实主义戏剧的一种，尽管它对现实的理解与传统现实主义完全不同。

上面的探讨表明：荒诞意识作为主流意识诞生于上帝隐退之后人们的终极追问，所以，荒诞派戏剧属于“后上帝文化”的范畴。荒诞派戏剧由于其局限性而注定无力建构出一种真正积极的“后上帝文化”，因而只能是从以上帝为中心的文化向新文化的过渡。作为过渡，它有其正面的文化功能。这是必须肯定的。但是它最为正面的文化功能只有在它被彻底超越时才能实现，要建立真正具有终极探求功能的“后上帝文化”，人类必须宣告“荒诞派戏剧之死”，因为它的存在本身就意味着终极追问的失败。深藏于西方文化中的终极追问的冲动在尼采宣告“上帝之死”后孕育了荒诞派戏剧，又必须超越它，指向新的艺术样式。这既是逻辑学上的必然结论，也是历史发生学意义上的现实。

二、西方戏剧史中的终极追问和荒诞意识：一个纵向的考察

虽然荒诞派戏剧属于“后上帝文化“范畴，但这并不意味着在尼采宣告“上帝之死”前西方戏剧中不存在荒诞意识：荒诞意识与终极追问是共生的，只要有终极追问，就必然有荒诞意识，区别仅仅在于荒诞意识的荒诞程度而已。终极追问既能建立以神圣存在为中心的宇宙论体系，也能孕育对这种体系的怀疑，而个体一旦对自己曾经虔信的宇宙论体系产生怀疑时，他就会体验到不同程度的荒诞感。在以神为中心的宗教文化极其牢固地统治着西方时，荒诞意识不会成为西方人的主流意识，但会作为一种边缘意识而存在。

实际上，作为边缘意识的荒诞意识在古希腊时代就已存在了，并且微妙地反映在戏剧中。虽然几乎所有的古希腊人都虔信以众神为中心的宇宙论体系，但是这个宇宙论体系也并不是天衣无缝的。智者派哲学家普罗太戈拉就对神的存在表示过怀疑：“至于神，我既不知道他们是否存在，也不知道他们像什么东西。有许多东西是我们认识不了的；问题是晦涩的，人生短促的。”（１８）这种对于神的怀疑事实上就是对于当时公认的宇宙论体系的怀疑。如果他因此进一步向前推论，那么，他的内心深处必然产生荒诞感：公认的宇宙论体系的失效对于无力建立新的宇宙论体系的人来说是致命的，因为这意味着他在精神上已经无家可归，一切都会由于无法解释而具有荒诞意味。事实正是如此：思想史表明普罗太戈拉等怀疑主义者都是具有荒诞意识的人。他们在古希腊是绝对的少数派，但并非完全没有同类。与他们同时代的伟大悲剧家索福克勒斯在其作品《俄狄浦斯王》中就传达了人在宇宙中的荒诞感。俄狄浦斯王出生之前就注定了要犯杀父娶母之罪，尽管他极力避免悲剧发生，但却无法逃避个人的厄运并给整个城邦带来了灾难。在这个过程中，他就像木偶戏中的角色一样，始终被某种神秘莫测的力量所控制着，不由自主地奔赴悲剧性的结局。这本身就是具有荒诞意味的事。但是如果俄狄浦斯不假思索地接受这一切的话，那么，他心中就不会有任何荒诞感，因为它至多说明了神对于人的捉弄而已。问题的关键是他始终在进行追问，甚至可以说《俄狄浦斯王》就是一个动态的追问过程，所以，相对于他的虔诚追问而言，世界就呈现出某种程度的荒诞性。荒诞性在这里表现在两个层面上：（１）命运、世界、宇宙的不可理解；（２）人类生存的困窘状态。歌队的合唱对此有所揭示：

　　　　　凡人的子孙啊，我把你们的生命当作一场空！谁的幸福不是

　　　表面现象，一会儿就消灭了？不幸的俄狄蒲斯，你的命运，你的

　　　命运警告我不要说凡人是幸福的。（１９）

但是《俄狄浦斯王》的荒诞意识是十分有限的：（１）俄狄浦斯的追问并不彻底，他所追问的并不是神的存在的合理性，而是神示的具体答案，所以，由此追问所产生的荒诞意识只能是次一级的荒诞意识；（２）俄狄浦斯杀父娶母的结局证明了神示的准确性，证明人的确生存在以众神为中心的宇宙体系中，因此，他的命运从根本上说绝不证明人们生活在荒诞的世界里，恰恰相反，它意味着人们置身于其中的世界是合乎理性的。从剧中的第二合唱歌来看，《俄狄浦斯王》所代表的集体见解是：如果有关俄狄浦斯杀父娶母的神示不灵验，那才是真正荒诞的事，因为它意味着以神为中心的宇宙体系并不存在。（２０）显然，最为可怕之事不是有关俄狄浦斯的预言变为现实，而是神示的不灵验：前者仅仅意味着俄狄浦斯个人的厄运，后者则可能意味着庞大的诸神王国的动摇乃至崩溃，意味着希腊人将从此失去可以放心地栖居的家园，变成无家可归者。俄狄浦斯之所以在神示应验后毫不犹豫地惩罚自己，是因为他在自身的苦难中看到了人类的希望——人类仍然生活在一个由众神所保护的世界上。也就是说，他个人的不幸恰恰是全体希腊人的福音，他个人命运的荒诞正说明了终极意义上的荒诞不存在。与其说《俄狄浦斯王》呈现了荒诞，不如说它呈现的是对荒诞的消解。我们可以用同样的方式去理解《被缚的普罗米修斯》、《俄瑞斯忒亚》、《美狄亚》等著名悲剧。在这些悲剧里，主人公都置身于几乎不可解决的二律背反中，被种种矛盾所折磨，但最终都勇敢地进行了自我选择，获得了胜利或赴死。他们都曾有过瞬间的荒诞感，又都战胜了这种荒诞感而坚定地完成了自己的行动。事实上，他们作为英雄的优秀品质之一就是对于荒诞感的克服。由此可以看出：古希腊悲剧固然表现了荒诞感，但荒诞感在其中仅仅是被否定、战胜、超越的对象。只要一个民族仍然虔信由众神所统治的宇宙体系，那么，生存对于这个民族来说就不可能是真正荒诞的。所以，尽管古希腊人有一定的荒诞意识，但是荒诞意识在他们心中不占据主导地位，戏剧作为他们集体意识的呈现也不可能是荒诞戏剧。

荒诞意识从根本上说源于带有怀疑性质的终极追问，因此，它总是诞生于旧的宇宙体系濒临崩溃、正在崩溃、已经崩溃的阶段。在古希腊文化衰落以后，西方人在很长时期被基督教文化和相应的宇宙论体系所统治着，带有怀疑性质的终极追问在中世纪是被禁止的，是罕见的例外，故荒诞意识在此时期从总体上说是缺席的。文艺复兴阶段的思想大解放运动使旧的宇宙论体系出现了裂痕，人本主义对于神本主义的挑战，哥白尼的太阳中心说对基督教的宇宙论体系的否定，都意味着西方文化中出现了带有怀疑乃至颠覆性质的终极追问。克里斯托弗·马娄作为“大学才子”学派的激进人物，是无神论者，而有神论者的世界在无神论者眼里看来必然是有几分荒诞色彩的。他的《浮士德博士的悲剧史》对于基督徒来说就是具有荒诞意味的作品：精通科学的悲剧英雄浮士德以出卖灵魂为代价与魔鬼订下契约，竟然几乎解决一切问题，得以周游世界，愚弄德意志皇帝和诸侯，痛打罗马教皇的耳光。（２１）当然，他在这里表达的荒诞意识还是十分有限的，并不是对世界和人生本身的怀疑，而仅仅是对善与恶的重新理解。与马娄相比，莎士比亚作为文艺复兴时期最伟大的戏剧家在自己的作品中呈现了更多的荒诞意识。他是人道主义者，同时又熟谙人性中的恶；他是个有信仰的人，却对宗教戒律持几分否定态度；他肯定人类的追求，但认为人类的力量是有限的，总而言之，他是由种种矛盾交织而成的时代巨人。以对人的态度为例，他一方面认为：“人类是多么了不得的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！”（２２）另一方面又借哈姆雷特之口说出了：“这一个泥土塑成的生命算得了什么？”，并且在《雅典的泰门》中塑造了一个蔑视人类者的形象：

　泰门　　　　我跟你一样是一头野兽。原蛀虫蛀掉了你的心，因为

　　　　　　　你又让我看见了人类的面孔。

　艾西巴第斯　你叫什么名字？你自己是一个人，怎么把人类

　　　　　　　恨到了这个样子？

　泰门　　　　我是恨世者，一个厌恶人类的人。我倒希望你是一条

　　　　　　　狗，那么我也许会喜欢你几分。（２３）

虽然这些仇恨人类的话都是剧中人在精神失常的状态下说出的，但从莎士比亚悲剧所展示的残酷人生来看，它们在很大程度上表达了作者的真实思想。在泰门和哈姆雷特等悲剧人物眼里，世界是荒诞的，不仅丹麦是一座牢狱，而且整个世界也是“一所很大的牢狱，里面有很多监房、囚室、地牢。”（２５）置身于这样的世界中，人连“生存还是毁灭”，都是一个问题。麦克白在犯了杀君之罪后更是清晰地表达了对人生的否定：“人生不过是个行走的影子，一个在舞台上指手画脚的拙劣的伶人，登场片刻，就在无声无息中悄然退下；它是一个愚人的故事，充满着喧哗和骚动，却找不到一点意义。”（２６）正因为如此，西方一些学者认为：莎士比亚的《亨利四世》、《李尔王》、《麦克白》、《哈姆雷特》等作品表达了这样的意象——世界是一场存在主义的噩梦，其中没有理智、宽容和希望；与其说它是人类生活的地方，不如说它是人类忍受苦难的场所。（２７）荒诞派戏剧大师尤奈斯库认为哈姆雷特和《理查二世》中的监牢是原型性的人物和场所，指称着荒诞派戏剧家们指称着的东西。（２８）然而这并不意味着莎士比亚是荒诞派戏剧的先驱，因为他的戏剧所表现出的荒诞意识不但是有限的，而且是这些戏剧要克服的东西。在莎士比亚的悲剧中，具有荒诞感的人物都是些失去了权力或权力受到致命威胁的帝王将相，他们多半是在精神错乱状态中说出具有荒诞意识的话的，因此，他们的荒诞意识不构成这些戏剧的主流意识。从总体上看，莎士比亚的悲剧所表现的是传统的因果报应观念：在这些作品中，好人未必得到好报，但坏人却全都受到了惩罚，而好人主要是些受到谋害的帝王将相，坏人则是原有秩序的破坏者。这些悲剧基本上是以正义的胜利告终的：在《麦克白》中，代表正义力量的马尔康等人取得了胜利，开始封官加爵，追捕残余逃犯，欢乐的氛围淹没了伤痛和悲哀；《哈姆雷特》中的男主人公虽然死去了，但他的敌人也同归于尽，剩下的是一些有正义感的人们；《李尔王》中的悲剧也以主持正义的新国王登位且“一切朋友都要得到他们忠贞的报酬，一切仇敌将尝到他们罪恶的苦酒”而告终；《奥塞罗》中的坏人（伊阿古）、罪人（奥塞罗）、无辜者（苔丝狄蒙娜）一同毁灭了，但是他们毁灭的意义大不相同——无辜者的牺牲只意味着罪恶的暂时得逞，坏人之死则宣告了邪恶已经被惩罚，误听谗言的罪人奥塞罗则通过自杀实现了正义的法则，因此，这出表面上以大毁灭收场的悲剧实际上仍以惩恶扬善为结局。与此相应，莎士比亚的剧中人虽然偶尔也会说出否定宗教的话，但他们总的来说仍是上帝的虔诚信徒。这些都说明莎士比亚在自己的戏剧中只进行了有限的终极追问，由此产生的荒诞意识是有限的。莎士比亚的伟大处并不意味着他能超越自己的时代而提前四个世纪成为荒诞派戏剧家。事实上，只要以上帝为中心的宇宙论体系仍然支配着人们的生活，那么，在这些时代中荒诞意识就只能作为瞬间性的、偶然的、边缘性的东西而存在。这一点乃是我们理解莎士比亚以后和尼采宣告上帝之死前的戏剧家的关键。

荒诞意识作为西方人的主流意识只能产生于“后上帝文化”中。尽管自尼采宣告“上帝之死”后，西方人对此的反应大不相同，但“后上帝文化”在西方的诞生却是个基本的事实。对于尼采、加缪、萨特、贝克特和许多西方人来说，上帝的确死了。这意味着西方人虔信了两千年的以上帝为中心的宇宙论体系在他们的心中已经崩溃了。在以新的超越理想为中心的宇宙论体系建立之前，他们的生活处于一种无着落状态，他们的终极追问没有答案。荒诞意识在本质上就是这种无着落意识和无答案意识。人们称之为荒诞派戏剧的艺术样式就是对这种荒诞意识的反映，或者更确切地说，是荒诞意识的戏剧化。我们可以通过分析萨特、尤奈斯库、贝克特等人的作品来证实和领受这一点。萨特作为个存在主义者也在自己的戏剧中表现了荒诞意识，因而在不少有关荒诞派戏剧的书中都可以看到他的名字。他无疑是真诚地相信上帝已死的西方人之一，并且他的荒诞意识与此有着本质关联：如果上帝不存在，那么，一切就都可能了；人无法拒绝地自由着，自由得无依无靠；人在被判决为自由的同时也发现自己的存在是完全没有理由的，于是人的自由意识也就是他们对处境的荒诞意识。在《禁闭》（又译《地狱就是他人》）中，人们可以看到这种荒诞意识的具体化：由于上帝不存在，人的本质就是他的行为的总和，而这意味着人在死亡的一霎那就具有了固定的本质，懦夫将永远是懦夫，英雄也永远是英雄；加尔森、伊娜丝、埃斯黛尔是在地狱中相遇的三个死者，死亡注定了他们拥有固定的本质（懦夫、凶手、同性恋者）；尽管他们在地狱里仍想有所作为，但是他们的本质使他们的行为总是相互消解，以至于他们每个人都一事无成；在这个没有超越存在将人们联系起来的地狱中，人的行为毫无意义，所以，他们的存在是荒诞的。不过，萨特并不是一个彻底的荒诞派戏剧家，因为他的剧中人虽然处境尴尬，但仍力图赋予自己的行动以意义；生存的荒诞之处在于这种行动的失败，而不在于生存的意义根本不存在；上帝不存在，人可以自由地赋予自己的生活以意义，所以，生存的荒诞性归根结底是可以克服的。从这个意义上，萨特说“存在主义是一种人道主义”而不说“存在主义是一种荒诞意识”是完全正确的。艾斯林也认为萨特戏剧在表现荒诞意识方面没有荒诞派戏剧彻底，并且发现“萨特的大多数戏剧基于线条显著的人物，人物性格连贯始终，因此反映了每个人都有……一个不死的灵魂的传统意识。”（２９）的确，在一种要明确呈现自由和责任的关系的戏剧中，荒诞意识是不可能十分彻底的，因为荒诞意识就其本质而言是对一切固定法则的消解。它与其说是对存在的意识，毋宁说是对虚无的感知。实际上，只有荒诞派戏剧在这个层面上呈现了荒诞意识。尤奈斯库的《秃头歌女》就至少在三个方面揭示了生存的荒诞性：其一，由于没有一个超越存在赋予人的生活以目标，生活变得琐碎、不连贯、无意义，史密斯夫妇极端无聊的生存状态就证明了这一点；其二，没有超越存在对人的规定，人丧失了自己的本质，马丁夫妇之所以经过艰难的努力才想起他们是夫妇，就是因为他们没有一种叫做灵魂或本质的东西，而仅仅拥有琐屑的、缺乏同一性的、不断消逝的生存的碎片；其三，超越存在的缺乏使生存失去了目的，事件的先后顺序对于人来说不再有任何意义，因此，在消防队长的故事中，不是母牛生了小牛，而是小牛生了母牛，也就是说，二者没有本质区别。这部剧的结尾也暗示了没有目的和意义的生活只能是一种单调的轮回：似乎发生了什么，却什么都没发生，因为所发生的一切没有意义。艾斯林对此进行了总结：“许多荒诞派戏剧有一种循环结构，其结尾恰恰像其开始一样。”（３０）让·热内的剧本则从另一个角度展示了生存的荒诞性：在妓女和客人的游戏中，并不存在的将军、主教、法官、罪人、战马、小偷不断登场，而作为这出人间喜剧的背景，一场暴动正在发生，暗示着文明和个人生存基础的崩溃；游戏中的人丧失了自己的人格和本质，无法确定自己是谁，也不信任自己所扮演的角色；剧终前所出现的陵墓之屋的意象所暗示的不仅仅是游戏的终局，而且是日常社会中每时每刻都占据着他们生命的死亡。显然，这部具有严肃寓意的戏剧所着重呈现的是生存的虚假性：游戏者在游戏中所扮演的是虚幻的角色，而当游戏结束，他们只能回到比这个游戏场所更为虚假的家中，总而言之，“人死了”。与《阳台》相比，贝克特的《等待戈多》对于荒诞意识的表现更加意味深长。剧中的主角——两个流浪汉——无疑是原型性的人物：他们之所以流浪，并不仅仅是因为没有通常意义上的建筑物收留他们，更是没有一种类似于上帝的超越存在给他们的生活以关照和目标，而这正是尼采宣告“上帝死了”后西方人的处境。他们等待戈多无疑是为了寻找一种新的超越存在，以将自己的生命与之联系起来，结束生存的流浪状态：

　爱斯特拉冈　我问你难道我们没给系住？

　弗拉季米拉　系住？

　爱斯特拉冈　系——住。

　弗拉季米拉　你说“系住”是什么意思？

　爱斯特拉冈　栓住。

　弗拉季米拉　栓在谁身上？被谁栓住？

　爱斯特拉冈　栓在你等的人身上。

　　　　　弗拉季米拉　戈多？栓在戈多的身上？多妙的主意！一点不错！

然而戈多迟迟不来，他们只好继续等待。这正是剧中人弗拉季米拉所说：“希望迟迟不来，苦死了等的人。”对于戈多是什么，研究者尚未有定论。有人根据戈多（Godot）的写法和发音认定它是上帝（God）一词的变体，因而戈多代表某种类似于上帝的超越存在。从两个剧中人在第一幕中多次谈论有关《圣经》的故事并说戈多将在周六——创世纪时上帝在第六天造人——与他们见面等情节来看，我们可以肯定上述说法的合理性，但我们同时应该注意到剧中人对戈多的存在是持怀疑态度的。不能确知戈多是否存在而坚持等待戈多正是剧中人的虔诚之处，也是他们生存的荒诞性所在。在对戈多完全无知的情况下等待戈多是一件冒险的事情，等待者很有可能会为此浪费一生。然而对弗拉季米拉和爱斯特拉冈来说，这是他们唯一有希望的生存方式，因为只有戈多才能给他们的生活以目标和意义，才能从根本上拯救他们。从这里可以看出西方人一个本质性的生命冲动（或生存情结）：超越自己作为个体存在的有限性，与上帝或类似于上帝的存在建立起联系。问题的关键是：在尼采等人宣告上帝之死后，这种生存冲动的合理性就成为一个问题。《等待戈多》实际上也是把这个生存冲动当作一个问题来呈现的。显然，对于剧中的两个流浪汉来说，戈多的存在和等待戈多的合法性也是一个问题，所以，他们在代表所有西方人等待戈多的同时感到了这种生存方式的荒诞性。他们之所以要在荒诞的感觉中继续等待戈多，是因为：在不能确知戈多是否存在的情况下等待戈多固然是荒诞的，但是没有戈多的生存则更加荒诞。在因希望渺茫而显得十分漫长的等待过程中，他们所做的第一个和最后一个游戏都是上吊自杀，这等于说没有戈多的生存等于死亡，因此，在荒诞的处境中继续等待戈多是他们别无选择的选择。事实上，在上帝死后和新的超越理想诞生之前，等待戈多是以弗拉季米拉和爱斯特拉冈为代表的西方人的天命。戈多的不确定性正是新的超越理想尚未形成的标志。所以，正如西方一些戏剧界人士所指出的那样：贝克特的戏剧既不是把人类的处境当作没有希望的，也不仅仅是把人当作无能的动物，而是意味着更多。（３１）说到底，真正的荒诞意识产生于终极追问，终极追问则永远指向超越的存在，而这注定了包括《等待戈多》在内的荒诞派戏剧具有自我消解的品格。

因终极追问而产生的荒诞意识在荒诞派戏剧中获得了接近极致的表现，但荒诞派戏剧不可能是一种永久性的艺术样式：它只能存在于旧的超越理想已死而新的超越理想尚未诞生的间隙，人类寻找和建立新的超越理想的生命冲动注定了荒诞派戏剧的过渡性。正因为如此，荒诞派戏剧在二十世纪５０－６０年代达到鼎盛阶段以后，在二十世纪七十年代初就迅速衰落了。虽然到目前为止人类还没有建立起以统一的超越理想为中心的宇宙体系，但是多元的、各种各样的、具有亚文化色彩的超越理想已经在不同的社会共同体中建立了起来，换句话说，等待戈多的人们所最终等到的是不同的戈多并且他们通过这些不同的戈多重新找到了对世界的归属感。也许这乃是多元文化时代的必然结论。尽管如此，荒诞意识并不会因此消亡，因为只要有终极追问，就会就荒诞意识。正如终极追问代表了人类的超越意向，荒诞意识从一定意义上说乃是人类个体保持清醒的标志。

　　　　　　　　　　　　注释

（１）（２）（８）（１２）（２７）（２９）［美］A·P·欣奇利夫等著《荒诞·怪诞·滑稽》，陕西人民出版社１９８９年出版，第４页，第４－５页，第１９页，第２页，第１２页，第６６页。

（３）见黄晋凯主编《荒诞派戏剧》，中国人民大学出版社１９９６年出版。本文对荒诞派剧作的引述皆出于此书。

（４）（８）全增嘏主编《西方哲学史》，上册，上海人民出版社１９８３年出版，第２００页，第１１３页。

（５）康德《判断力批判》，下卷，商务印书馆１９６４年出版，第２００页。

（６）请参阅尼采《偶像的黄昏》，周国平译，湖南人民出版社１９８７年出版。

（７）尼采逝世于１９００年。

（９）（１０）《现代主义文学研究》（上），中国社会科学出版社１９８９年出版，第５４页，第１９８页。

（１１）（１３）（１５）（１６）（１７）（２８）（３０）《荒诞派戏剧》第７页，第１３页，第１５页，第３５页，第１５页，第９８页和第５４页，第２７页。

（１４）同注（１３）

（１９）（２０）周红兴主编《外国戏剧名篇选读》，上册，作家出版社１９８６年出版，第７４页，第６３页。

（２１）廖可兑著《西欧戏剧史》，中国戏剧出版社１９９４年出版，第１２３页。

（２２）（２３）（２４）（２５）（２６）朱生豪译《莎士比亚悲剧六种》，山东文艺出版社１９９２年出版，第３００页，第１５４页，第２９８页，第３１２页，第２５２页。

（３１）Masterpieces of The Drama, MACMILLAN PUBLISHING COMPANY,1986, page867.